文 / desi
I 空置的( de)符号 ·············猪堕井的那天
II 早熟( shú)的电影 ············· 江原道之力
III 偶然( rán)背后的结构装置 ············· 处女心( xīn)经
XXX 空间的更新 ············· 我们的一( yī)天
XXXI 在陌异的国度 ·············旅行者( zhě)的需求
XXXII 顺流，逆流 ············· 在溪边( biān)
全文约 5200 字 阅读需要 13 分钟( zhōng)
汉江从首尔横贯而过，将( jiāng)城市一分为二。江北的主( zhǔ)要支流名为中浪川，沿河( hé)溯流而上，大都会的喧嚣( xiāo)逐渐远去。一条名为牛耳( ěr)川的小河从中浪川分出( chū)，向西北延伸；河水的流速( sù)愈发慢了下来，河道两侧( cè)沉积出了沙洲，上面长满( mǎn)了葱郁的植被。牛耳川上( shàng)游附近坐落着一座女子( zi)大学，艺术老师善琳（전임，音译( yì)）常在天气好时来到校门( mén)口的桥下，坐在河堤上，用( yòng)小小的颜料盒和速写簿( bù)画一些草图。她正在创作( zuò)一组以河水为主题的纺( fǎng)织艺术作品，从狎鸥亭到( dào)中浪川，从中浪川到牛耳( ěr)川 [1] ，一路逆流溯源，用纤维( wéi)编织出每一条河不同的( de)水波纹理。校园内秋意正( zhèng)浓，开阔的草坪上覆满落( luò)叶，能望见不远处北汉山( shān)连绵起伏的山峦；牛耳川( chuān)的水源之一便是从山间( jiān)的一处溪谷流出，经过乱( luàn)石与灌丛，同其它大大小( xiǎo)小的支流一并汇聚为更( gèng)宽阔的水域。
许多人说，洪( hóng)常秀的新作《在溪边》（ 수유천 , 2024），正如( rú)片中的流水之比喻那般( bān)，是他创作生涯中一部逆( nì)流而上的作品，回到了他( tā)更早先的创作阶段。的确( què)，时隔多年之后，男女之爱( ài)再一次成为了洪常秀电( diàn)影的核心命题：渣男学生( shēng)脚踏三条船，善琳舅舅与( yǔ)教授的忘年恋，无论影片( piàn)对这些爱情的态度是讽( fěng)刺还是抒情，它们都构成( chéng)了故事的关键悬念和人( rén)物关系发展的弧线。与之( zhī)相对地，金敏喜饰演的善( shàn)琳则回归了她最初在洪( hóng)常秀电影中承担的典型( xíng)角色，一个 局外人 的角色( sè)：就像《之后》（ 그 후 , 2017）中的书店员工( gōng)雅凛，《草叶集》（ 풀잎들 , 2018）中咖啡馆窗( chuāng)边的写作者，或者又一位( wèi)“逃走的女人”，她游离于所( suǒ)有情感关系之外，同时作( zuò)为观众被卷入其中，替我( wǒ)们见证着所发生的一切( qiè)。她的气质是超脱的，散发( fā)着一种独属于拥有信仰( yǎng)之人的虔诚和纯粹（雅凛( lǐn)是基督教徒，而善琳则经( jīng)历过一次宗教般的神秘( mì)体验），并且对世界有着与( yǔ)众不同的感知，捡起一片( piàn)树叶，画下溪流的图样，躺( tǎng)倒在黑夜的孤灯中；而摄( shè)影机也总是格外眷顾她( tā)，因为她的形象中寄托着( zhe)电影最具超越性的部分( fēn)。
不过，若( ruò)果真要将洪常秀的作品( pǐn)序列比作一条河流，那么( me)河水的流向应该与通常( cháng)相反才对：最开始，他的电( diàn)影是宽阔的江面，携带着( zhe)不少现实的泥沙，后来逐( zhú)渐收窄为一条安静的河( hé)，最后变成一条潺潺的小( xiǎo)溪，此时只剩下清澈而纯( chún)净的流水，流速也随之加( jiā)快，从两年一部到一年两( liǎng)部。较之于上游处对时间( jiān)与空间越发抽象的处理( lǐ)，《在溪边》其实稍稍回到了( le)更为具象化的下游，重新( xīn)将自己置身于一个较为( wèi)具体的世界。举个例子，如( rú)果说《塔楼上》（ 탑 , 2022）里的四层塔( tǎ)楼主要是用于搭建叙事( shì)结构的符号性材料，那么( me)本片中的女子大学作为( wèi)一个包含了切实的社会( huì)关系的场域，为影片提供( gōng)了一些同现实联系更强( qiáng)而非漂浮悬空的场景：教( jiào)室，办公室，工作室，教学楼( lóu)的走廊与门户；学校大门( mén)如今有保安站岗，必须持( chí)门禁卡通过（一个后疫情( qíng)时代的变化）。学生们为即( jí)将到来的戏剧节而做的( de)排练，也并不像《在水中》（ 물안에서 , 2023）里( lǐ)的“拍电影”那样完全是一( yī)桩反常识的事件——整个剧( jù)组只有导演、摄影师和演( yǎn)员三人，让济州岛的海岸( àn)看上去像是一片荒无人( rén)烟、遗世而独立的所在——而( ér)是比较自然地构成了大( dà)学生活日常的一环。
换成( chéng)任何一个别的作者，这可( kě)能都只是非常常规的设( shè)置，但对洪常秀来说，这样( yàng)的具象化程度在其近作( zuò)中足以是史无前例的了( le)。一个简单的计算题可以( yǐ)证明这一点：影片中的第( dì)二场戏，被临时请来替补( bǔ)导演一职的善琳舅舅在( zài)讲台前说话，镜头向左摇( yáo)到台下听讲的四个学生( shēng)，再加上善琳，这个场景一( yī)共出现了六个角色；上一( yī)部在一个场景内同时出( chū)现六个角色的洪常秀电( diàn)影要追溯到什么时候？所( suǒ)以从传统意义上说，《在溪( xī)边》确乎是洪常秀很长一( yī)段时间以来人物数量最( zuì)多、关系最复杂、故事情节( jié)最丰富的电影；甚至在善( shàn)琳与学生导演的一场对( duì)话戏中，洪常秀重现了他( tā)曾经最热衷于捕捉的那( nà)种言谈之间的张力突然( rán)爆发的戏剧性时刻——人们( men)说着话，忽然一下起了情( qíng)绪，抬高了声音，气氛瞬间( jiān)变得紧张而尴尬。
当然，逆( nì)流而上（或“逆流而下”？）并非( fēi)只在本片中全无预兆地( dì)发生。从去年起，洪常秀便( biàn)不断重新捡回一些他此( cǐ)前有意简化甚或舍弃的( de)元素：《我们的一天》（ 우리의 하루 , 2023）重新采( cǎi)用了早期作品中段落拼( pīn)贴的结构，《旅行者的需求( qiú)》（ 여행자의 필요 , 2024）则再次请回了伊莎贝尔( ěr)·于佩尔作为主角，并为她( tā)的旅程配备了更富动态( tài)的叙事。但是，就像善琳舅( jiù)舅在四十年后回到同一( yī)个校园再次执导戏剧一( yī)样，当洪常秀在十几年后( hòu)再次创造同一种结构、运( yùn)用同一些手法、拍摄同一( yī)个演员、讲述同一类题材( cái)的故事之时，有一些东西( xī)仍然照旧，但另一些东西( xī)却永远地改变了。《我们的( de)一天》中的两个平行故事( shì)不再充满精心设计的偶( ǒu)然与差异，而只是静止地( dì)、几乎平淡地互相对照，不( bù)过至少电影大体上仍是( shì)清新明亮的；但到了《旅行( xíng)者的需求》，不止是于佩尔( ěr)作为演员的活力不再那( nà)么充沛——同十二年前相比( bǐ)，她的步伐少了几分矫健( jiàn)或雀跃，多了一些苍老的( de)迟缓——而且整部电影都为( wèi)一种更为沉重的氛围所( suǒ)笼罩，就像片中她一觉醒( xǐng)来发觉天色已经昏暗，令( lìng)人不禁感到一阵陌异与( yǔ)彷徨。
《在溪边》延续了前( qián)作中基调的转折：影片的( de)第一个镜头，善琳坐在河( hé)边画画，画外却有某种引( yǐn)擎声在不断轰鸣——这很可( kě)能只是真实现场的环境( jìng)声，但洪常秀将它保留为( wèi)影片的第一次声响，原本( běn)明媚的河景便掺入了一( yī)丝不安的感觉。白天，女子( zi)大学校园里呈现出一番( fān)美丽的秋天景象，红砖墙( qiáng)和棕色的木椅与四处可( kě)见的红黄色树冠的相映( yìng)成趣，秋日的阳光从梧桐( tóng)树叶的缝隙间漏下来；然( rán)而到了晚上，当所有物体( tǐ)的本色都被夜幕覆盖，世( shì)界似乎开始向现实更神( shén)秘深邃的深处滑动。自从( cóng)洪常秀放弃与摄影师合( hé)作，而转向亲自上阵的“业( yè)余主义摄影”后，这大概是( shì)他第一次这么频繁而直( zhí)接地将摄影机对准 黑夜( yè) 。在此之前，说到洪常秀电( diàn)影中对夜晚的呈现，我们( men)想到的更多是《北村方向( xiàng)》（ 북촌방향 , 2011）中精致的黑白光影或《独( dú)自在夜晚的海边》（ 밤의 해변에서 혼자 , 2017）中那种( zhǒng)海天同色的蓝灰的傍晚( wǎn)；而现在，在一台十年前款( kuǎn)式DV的镜头之中，黑夜以阴( yīn)影与噪点的形式爬满整( zhěng)片影像。月亮的形状由弯( wān)转凸，再变作高悬的满月( yuè)，一如影片在晴日或阴天( tiān)反复回到那同一片河堤( dī)，金敏喜的红围巾和黑围( wéi)巾来回交替，仿佛是世界( jiè)运转过程中某种神秘的( de)相位变化。
还有最终呈现( xiàn)的那场戏剧表演：学生们( men)演完一场戏之后，灯光暗( àn)了下来，她们全都陷入了( le)静止，只有网状的阴影在( zài)她们身上晃动，伴随着巨( jù)大的背景噪音；这类象征( zhēng)化的转场手法在现代戏( xì)剧中并不罕见，但放在本( běn)片中却显得别样地阴森( sēn)。戏剧内容似乎发生于朝( cháo)鲜战争时期，角色们一边( biān)围坐在茶几前吃面，一边( biān)讨论着所剩无几的食物( wù)和补给品，嗟叹她们父亲( qīn)兄弟的命运。演出结束后( hòu)，许多观众或许因“误以为( wèi)这是政治表达”而发出了( le)嘘声，这和舅舅四十年前( qián)首次在这座校园执导戏( xì)剧时受到的反对如出一( yī)辙——等等，四十年前？如果观( guān)众熟悉上世纪八十年代( dài)韩国的政治气候，那么恐( kǒng)怕会和当代中国人一样( yàng)条件反射式地想到某一( yī)桩特定的历史事件；事实( shí)上，那次事件发生时，洪常( cháng)秀本人和片中的舅舅一( yī)样，适逢二十岁刚上大学( xué)的年纪。再加上在片尾的( de)段落，舅舅向善琳透露，他( tā)与自己的妹妹，也就是善( shàn)琳的母亲断联的原因，是( shì)后者曾又一次当众质问( wèn)他，“你是赤佬吗？”……难道这说( shuō)明，《在溪边》不只建构了一( yī)个 具体的世界 ，而且还意( yì)图将自身嵌入 具体的历( lì)史 之中吗？考虑到洪常秀( xiù)一直以来都在创作中明( míng)确拒斥宏大叙事，能有朝( cháo)一日在他作品中看到这( zhè)些与政治和战争直接相( xiāng)关的字眼，就足够让人惊( jīng)讶万分了，哪怕只是在对( duì)话中被轻描淡写地提及( jí)。
当然，我们不必期待洪常( cháng)秀会对这些话题展开任( rèn)何严肃的讨论。在《在溪边( biān)》中，一切牵涉现实政治历( lì)史的具体要素，就像那些( xiē)看起来是为作者的私生( shēng)活自我辩护的话语一样( yàng)，在能产生出任何实际的( de)意义之前就被有意地截( jié)断了指向，留下一系列没( méi)有答案的问题：四十年前( qián)究竟发生了什么？校长为( wèi)什么要约谈善琳和教授( shòu)？舅舅和前妻有着怎样的( de)关系？连洪常秀自己都不( bù)可能回答这些问题；借用( yòng)他在洛迦诺映后访谈[2]中( zhōng)的表述，影片中所有具体( tǐ)的指涉就如同小溪之中( zhōng)一块块乱石，只保持为孤( gū)立的细节而缺乏彼此之( zhī)间的联系，因而无法被锚( máo)入一个确切的语境，于是( shì)它们四散漂浮于空气之( zhī)中，时而团聚成可见的阴( yīn)云，制造着整部影片的情( qíng)绪的低压。而当我们试图( tú)追根溯源，寻找低压的中( zhōng)心时，却只会在线索的尽( jǐn)头遭遇一处空洞，就像当( dāng)善琳从溪谷那头踩着石( shí)头趔趄着走出时，舅舅问( wèn)，“你在那里看到了什么吗( ma)？”，她笑着答道，“什么都没有( yǒu)，真的， 什么都没有 ……”
事实上( shàng)，令影片的语气在许多时( shí)候变得沉重而阴郁的，不( bù)是被空洞所覆盖的那些( xiē)有关历史与政治的“答案( àn)”，而就是这种空洞本身在( zài)影片中的大面积的存在( zài)。如果说《在溪边》之于洪常( cháng)秀的创作真的是一次溯( sù)源之旅，那么他所返回的( de)绝非十年前的创作阶段( duàn)，绝非以《这时对，那是错》（ 지금은맞고그때는틀리다 , 2015）为( wèi)代表作的那个致力于探( tàn)索偶然的无穷可能性的( de)时期，而是比这早了近二( èr)十年，一路回到了他上世( shì)纪的最初三部基调黑暗( àn)的作品，从《猪堕井的那天( tiān)》（ 돼지가우물에빠진날 , 1996）到《处女心经》（ 오! 수정 , 2000）；在这些电影( yǐng)中，阴暗的气质与其说来( lái)自于片中任何实际事件( jiàn)（虽然的确发生了一些可( kě)怖的事件），不如说来自于( yú)影片在表意和表态上的( de)模糊和不确定性，一种令( lìng)人不安的 意义的空缺 。遵( zūn)循着某种安东尼奥尼式( shì)的现代主义传统，洪常秀( xiù)今年的两部作品都倾向( xiàng)于引发观众的追问：“到底( dǐ)发生了什么？”，“这一切到底( dǐ)又意味着什么？”对于前一( yī)个问题，电影闪烁其词、语( yǔ)焉不详，因为那终归只是( shì)醉翁之酒；对于后一个问( wèn)题，电影则通过拒绝回答( dá)来完成回答，从而袒露其( qí)意义结构内部的空心，仿( fǎng)佛一切生活真相所指向( xiàng)的无非就是这个虚无的( de)巨大旋涡。
在洪常秀最为( wèi)妙趣横生的一些前中期( qī)作品，例如《生活的发现》（ 생활의 발견 , 2002）《在( zài)异国》（ 다른나라에서 , 2012）和《草叶集》中，留白是( shì)为了给想象的蔓生留下( xià)充足的空间，是为了诱使( shǐ)意义自发地孕育充盈而( ér)设的开口；而对于《在溪边( biān)》来说，留白则成了一种淡( dàn)漠的、空虚的省略，它们中( zhōng)止了意义的生成，阻断了( le)意义的传递。不只是政治( zhì)指涉是如此；几乎所有爱( ài)情故事、所有关系的推进( jìn)也都发生在观众的视线( xiàn)所不及之处，比如我们不( bù)知道那对年轻男女晚上( shàng)在树下都说了什么，也不( bù)知道教授与舅舅那天是( shì)否真的在楼上赏月。同样( yàng)被省略的还有学生们的( de)戏剧排练（除了两个短促( cù)而抽象的镜头）；里维特或( huò)滨口龙介一定会选择在( zài)“戏中戏”上大做文章，但洪( hóng)常秀却舍得将这个设定( dìng)弃置在不可见的彼处。这( zhè)是因为我们始终处在善( shàn)琳的视角中吗？作为一个( gè)超脱于世俗的、更为纯粹( cuì)而理想的艺术家角色，她( tā)对男学生在爱情中的欺( qī)骗行为嗤之以鼻，同时也( yě)对舅舅可能的不忠举动( dòng)保持警惕和怀疑；她不会( huì)介入影片中的任何一种( zhǒng)关系，也反过来不为任何( hé)一种关系所捕获，而是始( shǐ)终作为逃逸线在域外不( bù)断漫游，但与此同时，她也( yě)因此——连同随她同行的观( guān)众一道——被排除在了影片( piàn)的世界之外。她徒劳地进( jìn)行观测，最终却在溪水的( de)源头一无所见。
如果不算( suàn)教授独自爬楼梯这短暂( zàn)的一场，那么《在溪边》中唯( wéi)一一段在善琳不在场的( de)情况下发生的戏，就是在( zài)她走后，舅舅与四位女学( xué)生在酒桌上的聊天；可以( yǐ)说，影片只有在此处超越( yuè)了善琳的视点，超越了局( jú)外人的观测所不能突破( pò)的留白与省略的阻隔。然( rán)而，即使我们终于看到了( le)人物们打开心扉、直抒胸( xiōng)臆，即使我们甚至看到了( le)她们的眼泪，仍然难以遮( zhē)掩她们的话语本身的空( kōng)洞：“我要成为一个可以为( wèi)了他人而牺牲自我的人( rén)”、“我要在真爱中度过每一( yī)天”、“我要找到自己能坚持( chí)走下去的那条路”……这些由( yóu)大道理式的人生理想组( zǔ)成的“即兴诗句”，就和《旅行( xíng)者的需求》中千篇一律的( de)法语练习一样地空泛。或( huò)许这并不是一次失误，或( huò)许洪常秀就是想刻画酒( jiǔ)醉吐真言时注定的虚无( wú)与不诚恳；只是相比于这( zhè)种文本层面用空洞来解( jiě)释空洞的自洽，我更怀念( niàn)的是《在异国》或《之后》的台( tái)词那无比直观的机敏和( hé)幽默。但如今的洪常秀可( kě)能再也不会为人物写下( xià)那样的句子，毕竟他对言( yán)语或语言的兴趣和信任( rèn)早已不复当年。
我们要怎( zěn)样才能找到一条河流的( de)源头？从 空间的、地理的角( jiǎo)度 说，这并不困难，只要一( yī)直沿河流流向的反方向( xiàng)走；但从 时间的、历史的角( jiǎo)度 说，河水一刻不停地奔( bēn)腾流淌着，它最初的水源( yuán)早已流逝得不见踪影。接( jiē)续着《我们的一天》和《旅行( xíng)者的需求》，《在溪边》纪录了( le)一位作者无可挽回的老( lǎo)去；当他再次踏入同一条( tiáo)河流，一切都变了模样，即( jí)使形式和方法的发展可( kě)以逆水行舟，但想找回曾( céng)经的心境与旨趣却如同( tóng)刻舟求剑。于是他重新叠( dié)起我们熟悉的所有元素( sù)，但在终点处留下一道意( yì)义的真空，伴着那首音阶( jiē)不断下坠的模糊的曲子( zi)，以及他所爱之人的影像( xiàng)的定格——一个有些狡猾的( de)结尾，但某种程度上也仅( jǐn)此一途。
全文完
引用&注释( shì)
[1] 善琳正在创作的第三幅( fú)与河水相关的作品名为( wèi)《流水，水踰》，而《在溪边》的韩( hán)语原名“수유천”也直译为“水踰川( chuān)”。水踰川是汉江上游的另( lìng)一条支流，位于附近地区( qū)，但经地图查证，女子大学( xué)门口和鳗鱼饭店后的溪( xī)谷流经的都是牛耳川而( ér)非水踰川。下图中标注了( le)片中实际取景或台词中( zhōng)提到的另几处河流，从上( shàng)到下分别为三井鳗鱼饭( fàn)店后的牛耳洞溪谷，德成( chéng)女子大学门口桥下的牛( niú)耳川，中浪川，以及狎鸥亭( tíng)附近的汉江公园。
[2] 访谈原( yuán)文： https://movie.douban.com/review/16153362/
评分表
往期推荐
长评( píng) | 语言的迭奏，城市的鸣响( xiǎng)，女性的轮舞
长评 | 魔术师( shī)的蒙太奇：《这不是我》与卡( kǎ)拉克斯的电影
字幕翻译( yì) - 36 | 苏珊·塞德尔曼《神秘约会( huì)》
THE DISSIDENTS
异见者可以是一个电影( yǐng)自媒体、一个字幕翻译组( zǔ)、一本电子刊物、一个影迷( mí)小社群，但最重要的是，这( zhè)是一个通过写作、翻译、电( diàn)影创作和其它方式持续( xù)输出鲜明的观点和立场( chǎng)的迷影组织。异见者否定( dìng)既成的榜单、奖项、导演万( wàn)神殿和对电影史的学术( shù)共识的权威性，坚持电影( yǐng)的价值需要在个体的不( bù)断重估中体现。异见者拒( jù)绝全面、客观、折中的观点( diǎn)，选择用激烈的辩护和反( fǎn)对来打开讨论的空间。异( yì)见者珍视真诚的冒犯甚( shèn)于虚假的礼貌，看重批判( pàn)的责任甚于赞美的权利( lì)。异见者不承认观看者和( hé)创作者、普通人和专业人( rén)士之间的等级制；没有别( bié)人可以替我们决定电影( yǐng)是什么，我们的电影观只( zhǐ)能由自己定义。
微信公众( zhòng)号 & 微博：异见者TheDissidents
